Boneca

• Museu: Museu Nacional de Etnologia
• Nº de Inventário: AN.501
• Super Categoria: Etnologia
• Categoria: Artes plásticas
• Autor: Autor desconhecido
• Datação: Século 20
• Dimensões (cm): Alt. 8,9 x Larg. 3,2
• Descrição: Boneca em barro cru, representando uma figura antropomórfica masculina. A figura é constituída por dois pés cónicos, dois membros inferiores cilindriformes, nádegas semi esféricas, tronco de formato tronco-cónico, peitos de forma cónica e pescoço tronco-cónico. A cabeça apresenta uma cabeleira em cera preta que pende na parte detrás até meio das costas. O pescoço é envolvido com fios de algodão de cor branca e azul claro, alternadamente, que figuram um colar. Desde o pescoço até à púbis pende uma tira vegetal rectangular, fixada com cera preta, que representa um tembetá. A figura é ornamentada, desde os pés até ao peito, com um motivo inciso composto por dois pares de linhas em ziguezague longitudinais.
• Origem/Historial: "A cerâmica dos índios do Brasil encontra entre os Karajá uma das suas melhores manifestações. Além da louça de barro são exímios fabricantes de figuras antropomorfas, as chamadas "bonecas" (litxokô) que, longe de constituírem apenas meros brinquedos de crianças, espelham admiravelmente os aspectos sociais do seu grupo. Nelas, a figura humana é identificada pelos traços culturais que lhe são opostos, como a pintura corporal, tatuagem tribal, itens de vestuário e adornos. Através desses traços transcende-se à mera representação humana, individual, passando-se à sua inserção, dentro do contexto social karajá, em categorias mais amplas de classes ou grupos. Sob o ponto de vista estilístico distingue-se, nesta arte figurativa, duas fases bem marcadas, descritas por Castro Faria (1959): a clássica ou antiga e a moderna ou recente. A primeira, anterior a 1940, caracteriza-se pela produção restrita de pequenas figuras isoladas, quase miniaturas (...), representadas sempre de pé, dentro de padrões extremamente rígidos. Nelas, a dimensão formal que pervalece é o jogo de volumes, ligada a uma dimensão simbólica do corpo, expressa no tratamento dado às nádegas, membros inferiores e cabeleira. Há uma marcante esteatopigia e esteatomeria em contraposição ao tratamento discreto dado ao tronco, membros superiores e cabeça. (...) A identificação sexual é conferida, no caso feminino, mediante a aposição de elementos culturais às figuras, como colares, brincos e sobretudo a tradicional tanga de líber das mulheres Karajá. No caso masculino, além dos adornos típicos dos homens, como o tembetá, e ainda braçadeiras e ligas, os órgãos sexuais são representados com muito realimos. O penteado feito nas cabeleiras - nesta fase sempre em cera negra - serve algumas vezes também como elemento de diferenciação sexual. Pinturas, incisões e pontuações feitas na argila reproduzem os padrões da pintura corporal, possivelmente associados a animais; e da tatuagem, como os característicos círculos de maçãs do rosto. Dois orifícios são feitos sistematicamente nestas figuras: um, equivalente ao umbigo, que via de regra atua como marco divisor ou como ponto central na distribuição dos motivos da pintura corporal. O outro, equivalente à boca, que pode também ser algumas vezes substituído por uma incisão. (...) Apesar de todas as demais peças cerâmicas produzidas pelos Karajá serem cozidas, as figuras antroponorfas deste período clássico jamais entraram em contato com o fogo, por razões certamente intencionais, porém ainda não explicadas. Ao que tudo indica, devido à destinação comercial das "bonecas" Karajá e às consequentes imposições do mercado, a partir da segunda metade do século XX, essas esculturas antropomorfas em barro sofrem uma verdadeira revolução, libertando-se da austeridade dos cânones que regiam a representação da figura humana no período anterior: é a fase moderna. As formas ganham extraordinário movimento: os braços se libertam, o corpo assume as mais diversas posturas, os indivíduos se agrupam formando cenas. O cotidiano passa a ser retratado com grande realismo e intensa policromia, refletindo as atividades económicas do grupo e a sua interação com o meio ambiente. Surgem as representações de animais, até então inexistentes. (...) Desaparecem as cabeleiras em cera negra, agora destacadas na própria argila, através de colorido. Toda a produção feita anteriormente no barro cru passa, nesta nova fase, pelo processo de cozimento, sendo este fator, sob o ponto de vista técnico, que decerto possibilitou todas estas transformações. (...) No que diz respeito à identificação sexual, as soluções encontradas na primeira fase, sobretudo as tanga de líber, no caso feminino, tornaram-se inviáveis com o advento das composições cênicas e da mobilidade que as figuras adquirem. Os atributos femininos (seios, ventres, gravidez) passam então a ser modelados com destaque, (...), muito embora em algumas figuras isoladas, feitas ainda no estilo clássico, sejam colocados os antigos elementos de identificação. Com as figuras masculinas, entretanto, não surge nenhuma incompatibilidade formal, mantendo-se a modelagem realística dos órgãos sexuais e a colocação do tembetá (...). Apesar dessas concessões, no entanto, a arte oleira Karajá está fundamentalmente voltada para a expressão dos valores do grupo, não obstante o desejo de ir ao encontro das excpectativas do comprador. (...)" (Cerâmica Indígena Brasileira in Suma Etnológica Brasileira - Tecnologia Indígena Vol. 2, 1986: 218-220) Nota informativa sobre a constituição da Colecção Victor Bandeira: Em 1964/65 Victor Bandeira e Françoise Carel Bandeira, incentivados por Jorge Dias e Ernesto Veiga de Oliveira, e com o apoio do Centro de Estudos de Antropologia Cultural de Junta de Investigações do Ultramar e das autoridades brasileiras, empreenderam uma expedição à selva amazónica, com o objectivo de conhecer, por experiência e participação efectiva, as formas de comportamento, a cultura material e imaterial, os rituais, os ritos e as artes, dos grupos indígenas que habitavam nessa região. Durante a sua estada no terreno, o casal Bandeira, percorreu várias regiões do Brasil, Equador, Peru e Colômbia, e contactou com diferentes grupos de índios. Dessa investigação resultou uma extensa colecção de artefactos que documenta e exprime de um modo perfeito e completo todos os aspectos da vida e das concepções, dos ritos e da criação plástica dos vários grupos com quem estabeleceram relações, inúmeros registo visuais e sonoros, e um vasto conhecimento teórico sobre a vida, a cultura e arte dos ameríndios do Brasil. Esta colecção foi apresentada ao público em Outubro de 1966 nos Salões da Sociedade de Belas Artes de Lisboa, sob o patrocínio da Fundação Calouste Gulbenkian e da Embaixada do Brasil. Em 1969 a colecção é adquirida pelo então Ministério do Ultramar, com a participação financeira da Fundação Calouste Gulbenkian e da Fundação da Casa de Bragança e de alguns particulares devotados, a fim de ser entregue e incorporada no património do Museu Nacional de Etnologia. A colecção, constituída por cerca de 745 peças, abrange todas as classes de artefactos.